Claire Bishop “Participation and Spectacle”

10 Giu

Claire Bishop è una storica e critica dell’arte il cui lavoro si concentra sulla teoria dell’arte e della politica e in particolare sull’arte socialmente impegnata. L’articolo seguente è stato tratto dal suo intervento a Creative Time nel contesto della conferenza “Living as Form” del 2011.
Nel suo intervento “Participation and Spectacle”, Claire Bishop offre una prospettiva storica e un affondo critico per fare il punto sull’arte partecipativa, sulle Social Practices e sullo Spettacolo, qui affrontato con un riferimento specifico al lavoro di Guy Debord (La società dello spettacolo, 1967) e alla sua elaborazione nel contesto delle arti visive e dell’arte pubblica, dove non costituisce più solo una definizione delle relazioni sociali all’interno del capitalismo ma include anche tematiche legate all’aspetto visuale di fruizione dell’arte. È in questo senso che oggi lo Spettacolo è ancora un concetto chiave, da cui l’arte partecipativa e le Social Practices (termine diffuso soprattutto negli Stati Uniti per indicare pratiche artistiche i cui obiettivi si collocano tra l’estetico e il sociale privilegiando un’elaborazione collettiva del significato) prendono apertamente le distanze nella definizione della loro identità.
Claire Bishop illustra le tensioni storicamente presenti tra la critica sociale e quella artistica alla società contemporanea, per ricontestualizzare la partecipazione in arte oggi, sottolineare i paradossi che la caratterizzano e affrontare la mancanza di fede nella politica, nell’arte e nel suo valore intrinseco, di cui il riemergere dell’arte partecipativa è sintomatico.

 

1. LO SPETTACOLO OGGI
Nel contesto delle social practices, la parola “Spettacolo” è diventata un concetto chiave che gli artisti invocano, nel momento in cui devono definire il proprio lavoro, come ciò a cui l’arte partecipativa si oppone sia in termini artistici che politici.
Nell’esaminare le motivazioni che spingono gli artisti a piegare la loro strategia di lavoro verso la partecipazione e il sociale, si incontra sempre la stessa accusa: il capitalismo contemporaneo produce soggetti passivi caratterizzati da una capacità e da una legittimazione ad agire molto limitate.
Secondo molti artisti e curatori di sinistra, l’atto di accusa di Guy Debord (La società dello spettacolo, 1967) contro gli effetti di alienazione e disgregazione del capitalismo individua perfettamente il motivo per cui la partecipazione come progetto è importante: ri-umanizza una società intontita e frammentata dallo strumentalismo repressivo della produzione capitalistica. Questa tesi, con sfumature marxiste più o meno accentuate, è portata avanti dalla maggior parte dei difensori dell’arte socialmente impegnata ed attivista. Considerata la quasi totale saturazione del mercato del nostro repertorio visuale – prosegue l’argomentazione – la pratica artistica non può più svilupparsi attorno alla costruzione di oggetti di consumo destinati ad un soggetto passivo. Al contrario, deve esistere un’arte d’azione, che si confronta con la realtà, muovendo passi – seppur piccoli – verso la ricostruzione del legame sociale. Come osserva il filosofo francese Jacques Rancière: “la ‘critica dello spettacolo’ spesso resta l’alfa e l’omega della ‘politica delle arti’”.

2. STORIA
Infatti, la narrativa storica dell’arte partecipativa e delle Social Practices che ha dominato il ventesimo secolo, pone il coinvolgimento del pubblico in opposizione alla sua mitica controparte, il consumo passivo. Di conseguenza la partecipazione è parte di una narrativa più ampia che attraversa la modernità: “l’arte deve essere indirizzata contro la contemplazione, contro l’essere spettatore, contro la passività delle masse paralizzate dallo spettacolo della vita moderna”.
Questo desiderio di rendere attivo il pubblico nell’arte partecipativa è anche un impulso a emanciparlo da uno stato di alienazione indotto dall’ordine ideologico dominante – sia questo il capitalismo consumistico, il socialismo totalitario, o la dittatura militare. Partendo da questa premessa, l’arte partecipativa mira a realizzare, a ricostruire uno spazio comune e collettivo di impegno sociale condiviso. Questo obiettivo viene perseguito in modalità diverse: o attraverso atti costruttivisti di impatto sociale, che rifiutano l’ingiustizia del mondo proponendo un modo altro, oppure attraverso il raddoppio nichilista dell’alienazione, che nega l’ingiustizia e l’assurdità del mondo in se stesso. In entrambi i casi, il risultato è la creazione di un soggetto sociale collettivo, co-autoriale e partecipativo: nel primo caso, attraverso un processo affermativo (la realizzazione utopica), nel secondo attraverso un processo indiretto (la negazione della negazione).
Per esempio, sia il Futurismo sia il Costruttivismo sviluppavano atti di impatto sociale e inventavano una nuova sfera pubblica – la prima diretta verso il fascismo, l’altra tesa a rinforzare un nuovo ordine mondiale bolscevico. Subito dopo questo periodo, il Dadaismo di Parigi è “sceso in piazza” per raggiungere un pubblico più ampio, unendo la dimensiona sociale del tour guidato a quella del processo, per sperimentare una pratica artistica più nichilista nella sfera pubblica.
Si può quindi dire che in questa prima fase di sguardo al sociale, la partecipazione non ha un orientamento politico in sé: è una strategia che può essere associata equivalentemente con il fascismo italiano, il comunismo bolscevico e la negazione anarchica del politico.
Nel dopoguerra, il panorama delle strategie partecipative è simile ma caratterizzato da pratiche ora più o meno legate a politiche di sinistra, che culminarono nello scenario del Sessantotto. A Parigi, l’Internazionale Situazionista sviluppò alternative alle arti visive nella “deriva” e nelle “situazioni date e complesse”, mentre il Groupe Recherche d’Art Visuel progettò azioni partecipative, sia sotto forma di installazioni sia di contesti urbani. Entrambi hanno un approccio affermativo, ma come critica verso il capitalismo consumistico.

3. DUE CRITICHE
Una domanda che mi viene posta spesso è: “Non è sicuramente meglio che un progetto artistico migliori la vita di una persona piuttosto che non accadere affatto?”. Guardando all’arte partecipativa dal punto di vista storico, possiamo prendere una distanza critica da questa domanda, e di vederla come l’ultimo prodotto delle preoccupazioni che hanno perseguitato queste pratiche dalla loro nascita: la tensione fra equità e qualità, fra partecipare ed essere spettatori, fra l’arte e la vita reale. Questi conflitti indicano che le valutazioni sociali e artistiche non si conciliano facilmente; al contrario sembrano richiedere parametri di giudizio diversi. Questa tensione emerge in tutti gli articoli e le tavole rotonde sull’arte partecipativa e socialmente impegnata. Per una parte di artisti, curatori e critici un buon progetto soddisfa un’ingiunzione superegoica a rendere migliore la società, secondo cui, se gli attori sociali hanno fallito, allora l’arte è obbligata a intervenire. In questo modello, i giudizi sono basati su un’etica umanista, spesso ispirata dal cristianesimo. Ciò che conta è offrire soluzioni, seppur a breve termine, piuttosto di mettere in luce le contraddizioni della realtà sociale. Per altri artisti, curatori e critici i giudizi sono basati su una risposta sensibile e razionale al lavoro dell’artista, che va considerato sia nel suo contesto originale che al di fuori di esso. In questo modello l’etica non è uno strumento d’interpretazione valido, perché parte dell’essenza dell’arte sta nel mettere continuamente in discussione i sistemi di valori prestabiliti, morale inclusa; è più importante creare nuovi linguaggi attraverso cui rappresentare e mettere in questione le contraddizioni della società. La prospettiva sociale accusa quella artistica di amoralità e inefficacia, considerando insufficiente il rivelare, duplicare o riflettere sul mondo; ciò che conta è il cambiamento sociale.
La prospettiva artistica accusa quella sociale di rimanere ostinatamente legata alle categorie esistenti, e di concentrarsi su atti micro-politici alle spese dell’immediatezza dei sensi (come locus di diasalienazione potenziale). O è la coscienza sociale a dominare, o il diritto dell’individuo di metterla in questione. La relazione dell’arte con il sociale si basa alternativamente sulla moralità o sulla libertà.
La tensione tra la critica sociale e quella artistica si ripresenta con forza in momenti storici diversi e il riapparire dell’arte partecipativa oggi è sintomo di essa. Oggi, il suo ritorno accompagna le conseguenze del collasso comunista del 1989, l’apparente assenza di un’alternativa percorribile a sinistra, l’emergere del consenso “post-politico” e il quasi totale assorbimento dell’arte e dell’educazione dalle logiche di mercato.
Il paradosso di questa situazione è che la partecipazione in occidente oggi ha più a che fare con le agende populiste dei governi neoliberali. Nonostante le pratiche partecipative dell’arte si pongano apertamente contro il sistema del capitalismo neoliberale, i valori che esse assegnano al loro lavoro siano interpretati, a livello formale, come un’opposizione all’individualismo e alla mercificazione, spesso non realizzano che molti altri aspetti del loro lavoro si coniughino perfettamente con le forme più recenti del neoliberismo, quali il lavoro a progetto, la mobilità e le dimensioni economiche legate al concetto di network.

5. LA FINE DELLA PARTECIPAZIONE
Nel suo saggio The Uses of Democracy (1992), Jacques Rancière nota che la partecipazione a cui normalmente facciamo riferimento nei regimi democratici, è solitamente ridotta al problema di riempire gli spazi lasciati vuoti dal potere. La partecipazione autentica, sostiene, è qualcosa di diverso: l’invenzione di un “soggetto imprevedibile” che occupa temporaneamente la strada, la fabbrica, o il museo – piuttosto che uno spazio prefissato di partecipazione allocata il cui contro-potere dipende dall’ordine dominante. Lasciando da parte il concetto problematico di partecipazione “autentica” (che ci riporta indietro all’opposizione modernista fra cultura autentica e falsa) un’affermazione del genere è applicabile a Please Love Austria e agli esempi migliori di Social Practices, che rappresentano frequentemente una critica dell’arte partecipativa, anziché sostenere un’equazione non problematizzata tra l’inclusione politica e quella artistica.
Vale la pena di ricordare ora il fatto che la scala della partecipazione di Sherry Arnstein culmini nel controllo del cittadino. A un certo punto, se lo scopo è il cambiamento sociale, l’arte deve passare il testimone ad altre istituzioni: non è sufficiente continuare a produrre arte attivista. Le avanguardie storiche si ponevano sempre in relazione alla politica dei partiti esistenti (soprattutto di quello comunista), che toglieva la pressione, mai propria dell’arte, di cambiare se stessa e i suoi meccanismi. In seguito, le avanguardie del dopoguerra rivendicano l’indeterminatezza come rifiuto radicale della politica strutturata – sia questa il totalitarismo fra le due Guerre o un dogma di una linea di partito. C’era il potenziale per scoprire nel quotidiano e nel banale, la più alta intensità artistica, che sarebbe servita per un più ampio progetto di equità e anti-elitarismo. A partire dagli anni Novanta, l’arte partecipativa ha sempre sostenuto l’esistenza di un legame fra le piattaforme basate sull’User-Generated Content e la democrazia, ma la frequente prevedibilità dei suoi risultati sembra essere la conseguenza della mancanza di un obiettivo sia artistico che politico; in altre parole, l’arte partecipativa di oggi non si colloca in relazione ad alcun progetto politico (se non ad un anti-capitalismo definito in modo vago) e si pone contro le arti visive cercando di aggirare la questione del visivo. Di conseguenza, questi artisti hanno interiorizzato molta pressione, per sopportare il peso della responsabilità di inventare nuovi modelli di organizzazione politica e sociale – un compito che non sempre sono preparati a sostenere.
Il punto non sta nella critica a un artista in particolare ma nel leggere come sintomatico lo sviluppo delle Social Practices, a partire dal 1989. Il fatto che “politica” e “critica” siano diventate simboli di appartenenza all’arte superiore segnala una mancanza di fede, sia nel valore intrinseco dell’arte come sforzo disalienante dell’essere umano (dal momento che l’arte oggi è completamente avvolta ai sistemi globali di mercato) sia nei processi politico-democratici (nel cui nome sono compiute molte ingiustizie e barbarità).
L’obiettivo oggi non dovrebbe essere quindi affrontare questa perdita di fede condensando l’arte e l’etica insieme, ma quello di produrre un allineamento internazionale dei movimenti politici di sinistra che rappresenti una strada percorribile e, allo stesso tempo, riaffermare il valore insito nelle forme inventive d’arte che lavorano sulla negazione.
Dobbiamo riconoscere l’arte come una forma di attività sperimentale che si sovrappone al mondo, le cui contraddizioni possono offrire supporto a un progetto politico (senza prenderne la piena responsabilità in termini di progettazione e costruzione) e – più radicalmente – dobbiamo supportare la progressiva trasformazione delle istituzioni esistenti attraverso un intreccio trasversale di idee, la cui audacia è legata all’immaginazione artistica (e a volte è più grande di quest’ultima).
Usando le persone come medium, l’arte partecipativa ha sempre avuto un doppio status sul piano ontologico: è un evento nel mondo e contemporaneamente distante da esso. In quanto tale, ha la capacità di comunicare su due livelli – ai partecipanti e agli spettatori – i paradossi repressi nella prospettiva quotidiana e di suscitare esperienze perverse, fastidiose e godibili che ampliano la nostra capacità di immaginare daccapo il mondo e le nostre relazioni. Per raggiungere il secondo livello è necessario, però, un terzo termine di mediazione – un oggetto, un’immagine, una storia, un film, anche uno spettacolo – che permetta a questa esperienza di avere presa sull’immaginario collettivo. L’arte partecipativa non è un medium politico privilegiato, né una soluzione precostituita alla società dello spettacolo, ma è tanto incerta e precaria quanto la democrazia stessa: nessuna delle due è legittimata a priori, ma entrambe devono essere esercitate e testate in ogni specifico contesto.

 

Introduzione di Livia Andrea Piazza.

Traduzione a cura di Chiara Cavedoni e Livia Andrea Piazza.

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