Bojana Kunst “L’orizzonte del progetto: sulla temporalità della creazione”

18 Lug

Testo pubblicato ne Le Journal des Laboratoires, sett.-dic. 2011

Il termine più usato negli ultimi decenni da artisti, produttori e altri attori del mondo della cultura è senza dubbio progetto. Siamo tutti coinvolti in vari progetti, probabilmente in più di uno contemporaneamente, stiamo per terminarne di vecchi, per iniziarne di nuovi, prendiamo freneticamente parte a questo implacabile movimento proiettivo di produzione. Il progetto implica l’idea di trovarsi movimento verso il compimento di qualcosa; dall’invenzione alla realizzazione, dall’avvio del processo al suo sviluppo, si tratta comunque di una progressione verso una finalità già prevista. Nella cultura e nell’arte contemporanea, il termine progetto è talmente svilito che la frequenza con cui viene pronunciato potrebbe già essere una buona ragione per diffidarne. Sembra impossibile sfuggire a questa parola, che a ben guardare viene utilizzata in relazione a ogni genere di prodotto culturale e di opera d’arte, e presenta una particolare dimensione temporale che non è mai stata affrontata né studiata come tale. In questo breve saggio desidero dunque riflettere sulla maniera in cui tale particolare temporalità riesce a inquadrare gli attuali processi artistici di realizzazione, collaborazione e creazione: il progetto è diventato infatti l’orizzonte ultimo della creazione contemporanea. C’è qualcosa di sconcertante nella sua temporalità proiettiva. Qualunque sia la miriade di possibilità offerte, il progetto contempla il compimento come unico orizzonte del processo di lavoro. Dunque il problema risiede nel fatto che, indipendentemente dalle aperture e dalle trasformazioni che si verificano in tale temporalità proiettiva, il tempo futuro è considerato come una cronologia in continuità con il passato, in cui il senso emerge da una progressiva continuità.

È bene notare che la banalità e la quotidianità dell’uso del termine progetto riflettono il fatto che spesso esso viene usato come significante privo di senso, come concetto che non si riferisce a nulla di preciso, non denota alcunché, non aggiunge nulla a ciò che avviene nella realtà. In un certo senso si fa ricorso a questo termine perché può indicare un numero infinito di azioni e di creazioni. In tal senso si potrebbe obiettare che do troppa importanza a quello che è solo un uso pragmatico di questa parola nel contesto del lavoro artistico. Ma non credo sia così. Mi vengono in mente le parole di Myriam Van Imschoot a proposito di un’altra parola “vuota” che utilizziamo per descrivere il lavoro artistico nel linguaggio quotidiano. La Van Imsdhoot indica la parola “interessante”, utilizzata oggi spesso per descrivere e aggettivare, senza accennare all’oggetto o all’opera (da cui tuttavia l’interesse prende vita). Nella parola progetto viene messa in atto una astrazione del linguaggio e il riferimento alla temporalità del lavoro non è mai messa in discussione. Il termine denomina infatti sempre non solo una nozione specifica, ma anche una caratteristica o una forma temporale, che aggiungono alla proiezione verso il futuro l’idea di un compimento. Gran parte dei processi artistici contemporanei sembrano essere intrappolati da questo tempo proiettivo, un tempo mai approssimativo e nemmeno mai messo in discussione. Quello che si rischia d’ottenere alla fine, paradossalmente, è un’astrazione assoluta (un “progetto interessante”) che potrebbe essere utilizzata anche come valore speculativo indefinito all’interno della comunità dei produttori culturali e degli artisti: nel momento in cui il progetto viene definito “interessante”, infatti, questo acquisisce immediatamente una certa qualità.

La dubbia astrazione della parola progetto è un primo motivo per il quale è necessario provare a rimettere in discussione il termine e a smantellarlo: deve essere ripensato alla radice a causa della sua pericolosa autonomia e dell’effetto centrifuga della sua dinamica temporale. Un secondo motivo risiede nel fatto che la temporalità proiettiva del lavoro ha conseguenze multiple e aberranti per gli individui implicati nel flusso della creazione di progetti, in particolare nel campo culturale e artistico. La sua astratta onnipresenza sembra assorbire letteralmente l’esperienza del lavoro artistico, modellando la temporalità specifica della soggettività che si incarica di portarlo a compimento. La temporalità proiettiva è strettamente legata alla percezione soggettiva del tempo; si potrebbe anticipare che le soggettività contemporanee sono vissute sempre più spesso come una simultaneità di progetti pubblici, privati, sociali, intimi, ecc. Dunque la temporalità del progetto sembra influenzare anche il ritmo della trasformazione della soggettività che deve tendere verso un compimento, una realizzazione, una messa in opera, pur rimanendo allo stesso tempo flessibile. La temporalità proiettiva del lavoro e dell’attività è indissociabile dall’accelerazione della attività stessa; l’imprevisto può sorgere solo dalla crisi, dallo sfinimento e dal ritiro. Dunque questo movimento perpetuo verso il compimento e la consumazione si rivela essere anche una dinamica rigida, dal momento che la sua stessa flessibilità è in realtà una forza distruttrice per la soggettività e per il suo ambiente di collaborazione. La soggettività è distratta dai diversi contesti di lavoro, tende all’uniformità, elimina le differenze tra le comunità di lavoro neutralizzando in questo modo la loro forza politica.

Il motivo di tutto ciò è la costante mancanza di tempo, che è in un certo senso una privazione di tempo assolutamente paradossale se si considera il ventaglio di possibilità future che un progetto implica. Sembra invece che più si progetta per il futuro, più possibilità ci sono per portare a compimento i propri progetti, e più manca il tempo per continuare a pieno ritmo e rendere possibili relazioni sociali, discorsive, politiche o intime. Il progetto diventa l’orizzonte ultimo della nostra esperienza. Non senza ironia, uno dei termini più utilizzati nel campo della produzione artistica, in relazione alla realizzazione del progetto (in particolare nella sfera accademica, ma sempre più anche nel campo delle arti) è quello di deadline (letteralmente “linea mortale”). Alla fine del progetto sembra esserci dunque un limite mortale, un puro compimento, la consumazione della vita creativa, senza una possibile esperienza del “dopo”. Al tempo stesso l’impressione illusoria che il ciclo continui per l’eternità allevia in parte questa tensione (ci sono talmente tanti progetti da portare a termine). Il progetto è l’orizzonte ultimo della creazione poiché ci sfugge tanto quanto l’orizzonte reale, che si allontana a mano a mano che cerchiamo di avvicinarci. Ciò non vuol dire che non ci sia, durante il cammino, una forma di compimento e di realizzazione. D’altra parte restano numerosi fronti mortali da superare e c’è molto da consumare: il futuro sembra totalmente chiuso, pur offrendo numerose possibilità. La privazione di tempo paralizza l’immaginazione e l’invenzione di gesti radicali, neutralizzando ogni sperimentazione con il tempo presente.

Dunque oggi la temporalità proiettiva è un modo di produzione predominante nell’arte e nella cultura in generale. Essa influenza anche il modo con cui il valore culturale e artistico viene espresso e il modo in cui l’arte e la cultura contemporanee formulano il loro diritto a essere sostenute, finanziate e presentate al pubblico. Invece di affermare il valore stesso della creazione, il diritto (umano) all’immaginazione, alla creazione di nuove forme e deformazioni radicali, invece di affermarne il valore che deriva dall’unione di potenzialità umane e di comunità, il suo valore viene spesso ribadito solo attraverso un’enumerazione valutativa dei progetti, attraverso l’iperproduzione. L’elenco dei progetti, la loro efficacia statistica e il loro successo, la proliferazione di invenzioni e interventi in campo sociale: tutto ciò sfocia spesso in una rivendicazione giustificatoria che vorrebbe che l’arte e la cultura fossero considerati importanti in quanto rappresentanti di una parte vitale dell’economia contemporanea e della produzione di valore. Tuttavia questo tipo di produzione implica una frammentazione dell’interesse e delle relazioni politiche per cui l’importanza viene misurata e applicata in relazione a un modello sempre più generale, ovvero al numero e alla visibilità dei progetti. Un’affermazione di questo tipo priva la creazione e le opere d’arte del loro potenziale e getta il lavoro dell’artista in una competizione accanita in cui l’arte non può essere la vincitrice. Il problema risiede nel fatto che l’arte non può determinare il valore del progetto come fa la speculazione finanziaria per investire; il progetto appartiene profondamente al pubblico, non è altro «che attrattiva verso il nulla», per riprendere l’idea di Giorgio Agamben. Appartiene al pubblico con il fine di essere recuperato, riappropriato e riformulato attraverso differenti e multiple temporalità. C’è qualcosa di profondamente diverso quando mettiamo in relazione la pratica creativa con il tempo. L’interesse messo in gioco nella pratica artistica non è una speculazione sul suo valore, una messa in vendita costante o una divulgazione di quello che il progetto potrebbe diventare; si tratta al contrario della forza pura dell’immaginazione, della creazione di forme attraverso cui le nostre vite possono essere percepite e attualizzate, di modi di invenzione che fanno parte delle umane potenzialità d’azione.

Le tensioni e l’impressione di fragilità della produzione culturale contemporanea hanno origine nella contraddizione profonda che esiste tra pratica artistica e temporalità proiettiva: una contraddizione profonda tra il lavoro e il suo orizzonte (cosa che d’altronde non vale solo per il lavoro artistico, ma anche per il lavoro in generale). L’intervallo di tempo tra l’idea e il compimento del lavoro è inteso come una progressione (un movimento verso qualcosa da terminare, un movimento verso la realizzazione). Tale progressione può prendere delle svolte inattese, essere ricca di sperimentazioni, dare luogo a una grande varietà di situazioni creative e di dinamiche. Nonostante ciò il progetto deve contemplare il proprio esaurimento, deve anticipare e valutare il suo compimento fin dal suo inizio e lavorare al suo proprio compimento. Vero è che ogni nostra azione, qualunque essa sia, è sempre coniugata al futuro, almeno nel senso che la nostra attività durerà per un qualche tempo, ed esiste sempre una temporalità del fare. Ma la vera domanda è questa: il lavoro è davvero inseparabile dal suo esito, dal compimento dell’atto? L’invenzione non apre piuttosto la strada a differenti relazioni di coesistenza, a una pratica di riarticolazione del linguaggio e di spostamento dell’attività, a uno spazio d’immaginazione e di attualizzazione umana che si differenzia per una fuga in avanti verso il suo compimento?

Nonostante l’impressione di flessibilità e dinamismo creativo che offre la creazione costante di progetti, quest’ultima è in realtà un fattore di immobilità e non di cambiamento o, meglio, arriva ad esaurire tale immobilità. È Inoltre importante menzionare una nozione specifica quando si parla di progetti, quella di futuro retrospettivo. Questa nozione ci ricorda che sebbene sia sempre possibile l’apertura verso numerose possibilità, tutto deve però essere pianificato prima per raggiungere il futuro-già-progettato.
Un progetto agisce infatti come un orizzonte di eventualità, che offre un ampio campo di possibilità, ma non di reali cambiamenti. Il tempo del progetto non è quello dell’evento, che aprirebbe la breccia dell’imprevisto, con una disgiunzione del tempo. Si tratta piuttosto di un tempo amministrativo, all’interno del quale alcune possibilità possono essere messe in atto, altre no, proprio su quella linea progressiva che va dall’idea al compimento. È particolarmente interessante osservare che il tempo amministrativo del progetto implica un aumento del carico di lavoro amministrativo ed esige dall’artista, e dagli altri lavoratori, competenze di gestione specifiche (di valutazione, di autovalutazione, di presentazione e di candidatura, ecc.). Non per altro negli ultimi decenni l’artista è stato educato sul modello del lavoratore creativo precario (o almeno in parte, perché lui/lei è profondamente implicato/a nel tempo proiettivo) […].

Vorrei concludere questo saggio che introduce la serie di miei contributi per i Laboratori d’Aubervilliers con questa affermazione: non esiste davvero un uso neutrale o inoffensivo del termine “progetto”. Il solo pronunciarlo implica una temporalità particolare del lavoro artistico e il progetto è in qualche modo una pericolosa e invadente forma del lavoro contemporaneo. Senza dubbio ogni lavoro ha una dimensione temporale; tutto ciò che facciamo è sistematicamente relazionato con un tempo a venire, non foss’altro che tutte le nostre attività si inscrivono nel tempo. Tuttavia c’è una differenza nettissima tra il lavoro considerato come duraturo perché la stessa attività lavorativa si inscrive nella durata, e il lavoro proiettivo che dura in relazione alla progressione verso il suo stesso compimento. Tale differenza può essere paragonata a ciò che separa l’avventura dalla conquista: il progetto penderebbe piuttosto dalla parte dell’avventura (sono aperte varie possibilità, ma tutte devono portare a un fine che le esaurisca, se l’avventura è davvero una sola) più che da quella della conquista, all’interno della quale il tempo si consuma nella stessa attività, nella sua sola durata. Un modo di avvicinarsi e studiare in maniera critica la problematica concezione proiettiva del lavoro artistico è evocare la natura duratura e permanente del lavoro, di confrontarsi con la relazione particolare che il lavoro mantiene con il tempo. Lo si è potuto osservare nei vari tentativi di artisti che, in questi ultimi decenni, hanno affrontato la durata come una strategia potente per capovolgere la forma dominante di tempo. Un altro modo di confrontarsi con la temporalità proiettiva imperante sarebbe intervenire direttamente sul ritmo di produzione e, di fatto, produrre in maniera continua ed eccessiva, in modo che ogni momento “(in)significante” del progetto produca una miriade di tracce, prove, suggestioni, discorsi, ecc.; di conseguenza lo stesso progetto si vedrebbe così superato dalla forza pura dell’attività. Insomma, si potrebbe confermare in modo sovversivo la natura proiettiva del lavoro contemporaneo nei campi dell’arte e della cultura, postulando letteralmente la proiezione come condizione sine qua non del lavoro. Con un simile approccio il progetto può essere inteso in maniera così assoluta che la libera possibilità della messa in opera appare come suo fine ultimo e imprescindibile.

Traduzione a cura di Annalisa Maestri

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