Archivio | Uncategorized RSS feed for this section

A occhi aperti • Alessandro Argnani

22 Lug

12Fabbri

Cesare Fabbri

34_scan-049

Allegra Martin

Annunci

Rebecca Solnit “Storia del camminare”

21 Lug

“Il grande artista tedesco Joseph Beuys soleva pronunciare la massima “Tutti sono artisti”, che per lui era anche un manifesto. Ho sempre pensato che la massima volesse dire che, a parere di Beuys, tutti sarebbero in grado di realizzare un’opera d’arte; ma adesso mi chiedo se l’artista non parlasse invece di una potenzialità più fondamentale, e cioè che tutti potrebbero farsi parte attiva invece che essere pubblico, che tutti potrebbero diventare produttori invece che consumatori di significato (la stessa idea è sottesa nel credo del DIY – do it yourself, fai da te – della cultura punk). Il concetto secondo cui tutti possono partecipare alla costruzione della propria vita e di quella della comunità è l’ideale più nobile della democrazia, e la strada è l’arena più grande della democrazia stessa, il luogo in cui la gente comune può parlare senza essere separata da muri, senza essere mediata da chi ha più potere. Non è per coincidenza se “media” e “mediato” hanno la stessa radice: l’agire politico diretto svolto in uno spazio pubblico reale può essere l’unica forma di attivazione di una comunicazione non mediata con estranei, e anche un modo per raggiungere il pubblico dei media contribuendo al farsi letterale delle notizie. Processioni e feste di strada sono alcune manifestazioni piacevoli della democrazia, e perfino le espressioni più solipsistiche e più edonistiche di esse contribuiscono al mantenimento della vivacità tra il popolo e all’apertura delle strade per un impiego più palesemente politico. Parate, manifestazioni, proteste, sommosse e rivoluzioni urbane riguardano tutte individui che fanno parte del pubblico e si muovono in spazi pubblici più per esprimersi e fare politica che per ragioni pratiche. E perciò appartengono alla storia culturale del camminare.”

Video #7 // Giorno #18 [ACCAMPAMENTO]

20 Lug

Video #6 // Giorno #13 [CAMMINO]

20 Lug

Epistolario #9 // La danza del sole

20 Lug

Caverna-9_mod-280x149

LETTERA DI LAURA PANTE
Mi sono ritrovata raccoglitrice,
raccolgo sulla superficie della terra cose,
qualsiasi tipo di cose
sassi, pezzi di legno, fiori,
sassi che sembrano fossili, che sembrano cuori,
pezzi di rami che somigliano al volto di Nefertiti.

Due quadrifogli,
un soldatino di plastica su uno scoglio al mare,
un pezzo di metro bianco sempre di plastica che si ferma a cm 59,
un braccialetto di ottone davanti alla cassa del supermercato a Milano,
un depliant con dentro il listino della pizzeria “La Fata”.

[…] Celati, criticando Calvino, distingue una cattiva regressione, che pretende di recuperare il passato attraverso
“un ritorno alla sostanza originale dell’Uomo” e una regressione formale o razionale, intesa come “il
ritrovamento di un’alternativa alla storia, o meglio delle alternative alle scelte fatte dalla Storia, degli oggetti
scartati dalla storia”. Una tale archeologia, che concerne essenzialmente “il dimenticato” e il “silenzio”, non può
essere che una “scienza dei margini”, scienza di ciò che è rimasto “fuori della città, o sepolto nella città, dietro le
grandi facciate o sui lati oscuri delle prospettive”. Gli oggetti archeologici saranno allora “quegli oggetti di cui
non si possono cogliere le motivazioni interne che li hanno prodotti attraverso il loro vissuto specifico, gli oggetti
dimenticati, gli scarti inutilizzati e frammentari, ciò che è diventato illeggibile e fuori moda.
Dalla prefazione di Giorgio Agamben a Enzo Melandri, “La linea e il circolo. Studio logico filosofico sull’analogia”, Quodlibet, Macerata
2004, prima ed. il Mulino, 1968. Il testo citato fra virgolette è di Gianni Celati, “Il bazar archeologico”, Riga, 14, 1998.

Incroci.

Ci siamo incrociati d’estate,
all’ultimo momento,
quando il sole fissava la terra.
I nostri corpi e la terra secca,
l’apparire ginnico di una palestra
che mi ricordava l’architettura
di un luogo attorno al quale
ho riflettuto e studiato.
Sguardi di persone che non conoscevo,
come parole coerenti di un discorso che so.

Nous entrons dans l’avenir à reculons

Non so esattamente cosa sto scrivendo,
cosa voglio scrivervi,
sbaglio continuamente a battere i tasti sulla tastiera.
Ultimamente la mia dislessia
comincia a venire sempre più in superficie,
l’escamotage comincia a non funzionare più,
sto perdendo qualcosa,
l’influsso di un tempo
che non mi appartiene,
lentamente.

Incontrarvi è stato per me come leggere
una mappa rimasta chiusa in un cassetto,
certe cose le ricordavo,
certe altre sono andate a concatenarsi
in un nuovo tipo di costellazione,
molte cose hanno parlato
all’architettura letterale dalla quale provengo.

Abbiamo costruito una caverna nel campo.

Poi ho visitato molte grotte,
in Ungheria, in Garfagnana.

[…] L’uomo, nell’incontro col linguaggio, colla propria intima sirena, può scoprire che essa tace o non c’è, può
urtarsi al proprio silenzio essenziale. Proprio per far fronte a questo silenzio, Ulisse ha messo in opera i suoi
mezzi puerili. Forse, sebbene ciò sembri superiore all’intelligenza umana, egli si è ben accorto che le sirene
tacevano, e soltanto a guisa di scudo ha opposto ad esse e agli dei questa commedia.
Giorgio Agamben, “Sull’impossibilità di dire Io”, in Giorgio Agamben, “La potenza del pensiero. Saggi e conferenze”, Neri Pozza, Milano
2005.

Io adoro Furio Jesi in modo quasi puerile ed entusiastico!

[…] La macchina negativa che produce il nulla dal nulla, è la politica in cui viviamo, la forma del dominio
spettacolare che sta davanti ai nostri occhi. Essa isola e blocca il cuore di non-essere del linguaggio, fa del
silenzio delle sirene la sua più temibile arma, l’arcano di un nuovo potere che governa esibendo il suo vuoto.
Per questo il mistero che l’uomo ha istituito nel momento in cui è diventato parlante può essere sciolto soltanto
politicamente, se per politica s’intende vittoria sulle sirene, esposizione risolutiva del vuoto della macchina-Io,
iniziazione all’assenza di mistero dell’uomo.
A cura di Andrea Cavalletti, Furio Jesi, “Il tempo della festa”, Nottetempo, Roma 2013.

Forse non so scrivere molto ancora,
ma c’è in questo movimento che stiamo compiendo
qualcosa che parla di un essere in comune,
del gioco intensivo della presenza,
del lavoro del corpo,
dell’allenamento,
dell’ascolto del circostante
e del preesistente,
del territorio italiano,
del portare ad espressione,
della rappresentazione,
della non rappresentazione.
Qualcosa che prova a frequentare
lo spazio dell’analogia
dove le cose aderiscono le une alle altre
da distante,
dove le cose confliggono,
dove le cose misurano una differenza
e ne prendono coscienza.

C’è stato il temporale,
ho incontrato un uomo con la testa di piume,
ho visto una donna con un sorriso nuovo,
un cerchio e fuori dal cerchio
il pasto di un rapace.
Lo sguardo lontano,
la danza del sole.

C’è un giardino chiaro, fra mura basse,
di erba secca e di luce, che cuoce adagio
la sua terra. È una luce che sa di mare.
Tu respiri quell’erba. Tocchi i capelli
e ne scuoti il ricordo.
Ho veduto cadere
molti frutti dolci, su un’erba che so,
con un tonfo. Così trasalisci tu pure
al sussulto del sangue. Tu muovi il capo
come intorno accadesse un prodigio d’aria
e il prodigio sei tu. C’è un sapore uguale
nei tuoi occhi e nel caldo ricordo.
Ascolti.
La parole che ascolti ti toccano appena.
Hai nel viso calmo un pensiero chiaro
che ti finge alle spalle la luce del mare.
Hai nel viso un silenzio che preme il cuore
con un tonfo, e ne stilla una pena antica
come il succo dei frutti caduti allora.
“Estate”, in Cesare Pavese, “Lavorare stanca”, Einaudi, Torino 2001, prima edizione 1936.
Devo uscire a stampare queste pagine
sullo schermo non riesco a leggere le parole con le dita,
ne approfitto per fare alcune fotocopie che voglio dare a Leo,
per stampare una cosa per Valerio,
la poesia di Pavese che ho citato
mi fa pensare ad Helene.
Preparo la valigia,
ci vediamo più tardi.
Laura

Bojana Kunst “L’orizzonte del progetto: sulla temporalità della creazione”

18 Lug

Testo pubblicato ne Le Journal des Laboratoires, sett.-dic. 2011

Il termine più usato negli ultimi decenni da artisti, produttori e altri attori del mondo della cultura è senza dubbio progetto. Siamo tutti coinvolti in vari progetti, probabilmente in più di uno contemporaneamente, stiamo per terminarne di vecchi, per iniziarne di nuovi, prendiamo freneticamente parte a questo implacabile movimento proiettivo di produzione. Il progetto implica l’idea di trovarsi movimento verso il compimento di qualcosa; dall’invenzione alla realizzazione, dall’avvio del processo al suo sviluppo, si tratta comunque di una progressione verso una finalità già prevista. Nella cultura e nell’arte contemporanea, il termine progetto è talmente svilito che la frequenza con cui viene pronunciato potrebbe già essere una buona ragione per diffidarne. Sembra impossibile sfuggire a questa parola, che a ben guardare viene utilizzata in relazione a ogni genere di prodotto culturale e di opera d’arte, e presenta una particolare dimensione temporale che non è mai stata affrontata né studiata come tale. In questo breve saggio desidero dunque riflettere sulla maniera in cui tale particolare temporalità riesce a inquadrare gli attuali processi artistici di realizzazione, collaborazione e creazione: il progetto è diventato infatti l’orizzonte ultimo della creazione contemporanea. C’è qualcosa di sconcertante nella sua temporalità proiettiva. Qualunque sia la miriade di possibilità offerte, il progetto contempla il compimento come unico orizzonte del processo di lavoro. Dunque il problema risiede nel fatto che, indipendentemente dalle aperture e dalle trasformazioni che si verificano in tale temporalità proiettiva, il tempo futuro è considerato come una cronologia in continuità con il passato, in cui il senso emerge da una progressiva continuità.

È bene notare che la banalità e la quotidianità dell’uso del termine progetto riflettono il fatto che spesso esso viene usato come significante privo di senso, come concetto che non si riferisce a nulla di preciso, non denota alcunché, non aggiunge nulla a ciò che avviene nella realtà. In un certo senso si fa ricorso a questo termine perché può indicare un numero infinito di azioni e di creazioni. In tal senso si potrebbe obiettare che do troppa importanza a quello che è solo un uso pragmatico di questa parola nel contesto del lavoro artistico. Ma non credo sia così. Mi vengono in mente le parole di Myriam Van Imschoot a proposito di un’altra parola “vuota” che utilizziamo per descrivere il lavoro artistico nel linguaggio quotidiano. La Van Imsdhoot indica la parola “interessante”, utilizzata oggi spesso per descrivere e aggettivare, senza accennare all’oggetto o all’opera (da cui tuttavia l’interesse prende vita). Nella parola progetto viene messa in atto una astrazione del linguaggio e il riferimento alla temporalità del lavoro non è mai messa in discussione. Il termine denomina infatti sempre non solo una nozione specifica, ma anche una caratteristica o una forma temporale, che aggiungono alla proiezione verso il futuro l’idea di un compimento. Gran parte dei processi artistici contemporanei sembrano essere intrappolati da questo tempo proiettivo, un tempo mai approssimativo e nemmeno mai messo in discussione. Quello che si rischia d’ottenere alla fine, paradossalmente, è un’astrazione assoluta (un “progetto interessante”) che potrebbe essere utilizzata anche come valore speculativo indefinito all’interno della comunità dei produttori culturali e degli artisti: nel momento in cui il progetto viene definito “interessante”, infatti, questo acquisisce immediatamente una certa qualità.

La dubbia astrazione della parola progetto è un primo motivo per il quale è necessario provare a rimettere in discussione il termine e a smantellarlo: deve essere ripensato alla radice a causa della sua pericolosa autonomia e dell’effetto centrifuga della sua dinamica temporale. Un secondo motivo risiede nel fatto che la temporalità proiettiva del lavoro ha conseguenze multiple e aberranti per gli individui implicati nel flusso della creazione di progetti, in particolare nel campo culturale e artistico. La sua astratta onnipresenza sembra assorbire letteralmente l’esperienza del lavoro artistico, modellando la temporalità specifica della soggettività che si incarica di portarlo a compimento. La temporalità proiettiva è strettamente legata alla percezione soggettiva del tempo; si potrebbe anticipare che le soggettività contemporanee sono vissute sempre più spesso come una simultaneità di progetti pubblici, privati, sociali, intimi, ecc. Dunque la temporalità del progetto sembra influenzare anche il ritmo della trasformazione della soggettività che deve tendere verso un compimento, una realizzazione, una messa in opera, pur rimanendo allo stesso tempo flessibile. La temporalità proiettiva del lavoro e dell’attività è indissociabile dall’accelerazione della attività stessa; l’imprevisto può sorgere solo dalla crisi, dallo sfinimento e dal ritiro. Dunque questo movimento perpetuo verso il compimento e la consumazione si rivela essere anche una dinamica rigida, dal momento che la sua stessa flessibilità è in realtà una forza distruttrice per la soggettività e per il suo ambiente di collaborazione. La soggettività è distratta dai diversi contesti di lavoro, tende all’uniformità, elimina le differenze tra le comunità di lavoro neutralizzando in questo modo la loro forza politica.

Il motivo di tutto ciò è la costante mancanza di tempo, che è in un certo senso una privazione di tempo assolutamente paradossale se si considera il ventaglio di possibilità future che un progetto implica. Sembra invece che più si progetta per il futuro, più possibilità ci sono per portare a compimento i propri progetti, e più manca il tempo per continuare a pieno ritmo e rendere possibili relazioni sociali, discorsive, politiche o intime. Il progetto diventa l’orizzonte ultimo della nostra esperienza. Non senza ironia, uno dei termini più utilizzati nel campo della produzione artistica, in relazione alla realizzazione del progetto (in particolare nella sfera accademica, ma sempre più anche nel campo delle arti) è quello di deadline (letteralmente “linea mortale”). Alla fine del progetto sembra esserci dunque un limite mortale, un puro compimento, la consumazione della vita creativa, senza una possibile esperienza del “dopo”. Al tempo stesso l’impressione illusoria che il ciclo continui per l’eternità allevia in parte questa tensione (ci sono talmente tanti progetti da portare a termine). Il progetto è l’orizzonte ultimo della creazione poiché ci sfugge tanto quanto l’orizzonte reale, che si allontana a mano a mano che cerchiamo di avvicinarci. Ciò non vuol dire che non ci sia, durante il cammino, una forma di compimento e di realizzazione. D’altra parte restano numerosi fronti mortali da superare e c’è molto da consumare: il futuro sembra totalmente chiuso, pur offrendo numerose possibilità. La privazione di tempo paralizza l’immaginazione e l’invenzione di gesti radicali, neutralizzando ogni sperimentazione con il tempo presente.

Dunque oggi la temporalità proiettiva è un modo di produzione predominante nell’arte e nella cultura in generale. Essa influenza anche il modo con cui il valore culturale e artistico viene espresso e il modo in cui l’arte e la cultura contemporanee formulano il loro diritto a essere sostenute, finanziate e presentate al pubblico. Invece di affermare il valore stesso della creazione, il diritto (umano) all’immaginazione, alla creazione di nuove forme e deformazioni radicali, invece di affermarne il valore che deriva dall’unione di potenzialità umane e di comunità, il suo valore viene spesso ribadito solo attraverso un’enumerazione valutativa dei progetti, attraverso l’iperproduzione. L’elenco dei progetti, la loro efficacia statistica e il loro successo, la proliferazione di invenzioni e interventi in campo sociale: tutto ciò sfocia spesso in una rivendicazione giustificatoria che vorrebbe che l’arte e la cultura fossero considerati importanti in quanto rappresentanti di una parte vitale dell’economia contemporanea e della produzione di valore. Tuttavia questo tipo di produzione implica una frammentazione dell’interesse e delle relazioni politiche per cui l’importanza viene misurata e applicata in relazione a un modello sempre più generale, ovvero al numero e alla visibilità dei progetti. Un’affermazione di questo tipo priva la creazione e le opere d’arte del loro potenziale e getta il lavoro dell’artista in una competizione accanita in cui l’arte non può essere la vincitrice. Il problema risiede nel fatto che l’arte non può determinare il valore del progetto come fa la speculazione finanziaria per investire; il progetto appartiene profondamente al pubblico, non è altro «che attrattiva verso il nulla», per riprendere l’idea di Giorgio Agamben. Appartiene al pubblico con il fine di essere recuperato, riappropriato e riformulato attraverso differenti e multiple temporalità. C’è qualcosa di profondamente diverso quando mettiamo in relazione la pratica creativa con il tempo. L’interesse messo in gioco nella pratica artistica non è una speculazione sul suo valore, una messa in vendita costante o una divulgazione di quello che il progetto potrebbe diventare; si tratta al contrario della forza pura dell’immaginazione, della creazione di forme attraverso cui le nostre vite possono essere percepite e attualizzate, di modi di invenzione che fanno parte delle umane potenzialità d’azione.

Le tensioni e l’impressione di fragilità della produzione culturale contemporanea hanno origine nella contraddizione profonda che esiste tra pratica artistica e temporalità proiettiva: una contraddizione profonda tra il lavoro e il suo orizzonte (cosa che d’altronde non vale solo per il lavoro artistico, ma anche per il lavoro in generale). L’intervallo di tempo tra l’idea e il compimento del lavoro è inteso come una progressione (un movimento verso qualcosa da terminare, un movimento verso la realizzazione). Tale progressione può prendere delle svolte inattese, essere ricca di sperimentazioni, dare luogo a una grande varietà di situazioni creative e di dinamiche. Nonostante ciò il progetto deve contemplare il proprio esaurimento, deve anticipare e valutare il suo compimento fin dal suo inizio e lavorare al suo proprio compimento. Vero è che ogni nostra azione, qualunque essa sia, è sempre coniugata al futuro, almeno nel senso che la nostra attività durerà per un qualche tempo, ed esiste sempre una temporalità del fare. Ma la vera domanda è questa: il lavoro è davvero inseparabile dal suo esito, dal compimento dell’atto? L’invenzione non apre piuttosto la strada a differenti relazioni di coesistenza, a una pratica di riarticolazione del linguaggio e di spostamento dell’attività, a uno spazio d’immaginazione e di attualizzazione umana che si differenzia per una fuga in avanti verso il suo compimento?

Nonostante l’impressione di flessibilità e dinamismo creativo che offre la creazione costante di progetti, quest’ultima è in realtà un fattore di immobilità e non di cambiamento o, meglio, arriva ad esaurire tale immobilità. È Inoltre importante menzionare una nozione specifica quando si parla di progetti, quella di futuro retrospettivo. Questa nozione ci ricorda che sebbene sia sempre possibile l’apertura verso numerose possibilità, tutto deve però essere pianificato prima per raggiungere il futuro-già-progettato.
Un progetto agisce infatti come un orizzonte di eventualità, che offre un ampio campo di possibilità, ma non di reali cambiamenti. Il tempo del progetto non è quello dell’evento, che aprirebbe la breccia dell’imprevisto, con una disgiunzione del tempo. Si tratta piuttosto di un tempo amministrativo, all’interno del quale alcune possibilità possono essere messe in atto, altre no, proprio su quella linea progressiva che va dall’idea al compimento. È particolarmente interessante osservare che il tempo amministrativo del progetto implica un aumento del carico di lavoro amministrativo ed esige dall’artista, e dagli altri lavoratori, competenze di gestione specifiche (di valutazione, di autovalutazione, di presentazione e di candidatura, ecc.). Non per altro negli ultimi decenni l’artista è stato educato sul modello del lavoratore creativo precario (o almeno in parte, perché lui/lei è profondamente implicato/a nel tempo proiettivo) […].

Vorrei concludere questo saggio che introduce la serie di miei contributi per i Laboratori d’Aubervilliers con questa affermazione: non esiste davvero un uso neutrale o inoffensivo del termine “progetto”. Il solo pronunciarlo implica una temporalità particolare del lavoro artistico e il progetto è in qualche modo una pericolosa e invadente forma del lavoro contemporaneo. Senza dubbio ogni lavoro ha una dimensione temporale; tutto ciò che facciamo è sistematicamente relazionato con un tempo a venire, non foss’altro che tutte le nostre attività si inscrivono nel tempo. Tuttavia c’è una differenza nettissima tra il lavoro considerato come duraturo perché la stessa attività lavorativa si inscrive nella durata, e il lavoro proiettivo che dura in relazione alla progressione verso il suo stesso compimento. Tale differenza può essere paragonata a ciò che separa l’avventura dalla conquista: il progetto penderebbe piuttosto dalla parte dell’avventura (sono aperte varie possibilità, ma tutte devono portare a un fine che le esaurisca, se l’avventura è davvero una sola) più che da quella della conquista, all’interno della quale il tempo si consuma nella stessa attività, nella sua sola durata. Un modo di avvicinarsi e studiare in maniera critica la problematica concezione proiettiva del lavoro artistico è evocare la natura duratura e permanente del lavoro, di confrontarsi con la relazione particolare che il lavoro mantiene con il tempo. Lo si è potuto osservare nei vari tentativi di artisti che, in questi ultimi decenni, hanno affrontato la durata come una strategia potente per capovolgere la forma dominante di tempo. Un altro modo di confrontarsi con la temporalità proiettiva imperante sarebbe intervenire direttamente sul ritmo di produzione e, di fatto, produrre in maniera continua ed eccessiva, in modo che ogni momento “(in)significante” del progetto produca una miriade di tracce, prove, suggestioni, discorsi, ecc.; di conseguenza lo stesso progetto si vedrebbe così superato dalla forza pura dell’attività. Insomma, si potrebbe confermare in modo sovversivo la natura proiettiva del lavoro contemporaneo nei campi dell’arte e della cultura, postulando letteralmente la proiezione come condizione sine qua non del lavoro. Con un simile approccio il progetto può essere inteso in maniera così assoluta che la libera possibilità della messa in opera appare come suo fine ultimo e imprescindibile.

Traduzione a cura di Annalisa Maestri

Hito Steyerl “Arte come occupazione: rivendicazioni per una vita autonoma”

16 Lug

A cosa pensiamo quando diciamo occupazione? Quali sono le sfumature che questo termine assume oggi? Hito Steyerl, filmmaker e scrittrice, docente di New Media Art all’Università delle Arti di Berlino, esplora tutti i possibili significati della parola: dai nuovi modelli occupazionali alle connessioni tra lavoro artistico, sviluppo economico e insurrezioni politiche.

************************************************************

ARTE COME OCCUPAZIONE:
RIVENDICAZIONI PER UNA VITA AUTONOMA

Voglio farvi tirar fuori i vostri cellulari. Fate partire i vostri video. Registrate qualsiasi cosa voi possiate vedere per una manciata di secondi. Niente tagli. Avete il permesso di muovervi, di fare una panoramica e zoomare. Di usare gli effetti solamente se sono incorporati. Fatelo per un mese, ogni giorno.
Ora fermatevi. E ascoltate.

Iniziamo con una semplice affermazione: ciò che siamo abituati a considerare lavoro è stato tramutato sempre più in occupazione.
Questo cambio di terminologia potrebbe sembrare banale. Ma in effetti quasi tutto cambia nel passaggio da lavoro a occupazione: la struttura economica, così come le sue implicazioni nello spazio e nel tempo.
Se pensiamo al lavoro come labor, ciò implica un inizio, una produzione, ed eventualmente, un risultato. Il lavoro è visto primariamente come un metodo per raggiungere un obiettivo: un prodotto, un premio o un salario. È una relazione strumentale. Esso produce inoltre un soggetto attraverso l’alienazione.
Un’occupazione, invece, non è connessa ad alcun risultato: non ha necessariamente una conclusione. Come tale, essa non conosce l’alienazione tradizionale, né un’idea corrispondente di soggettività. Un’occupazione non ha necessariamente neppure una remunerazione, dal momento che il processo è pensato per contenere una sua propria gratificazione. Essa non ha una struttura temporale all’infuori dello stesso scorrere del tempo. Non è centrata su un produttore/lavoratore, ma include i clienti, chi la riprodurrà a sua volta, persino coloro che la distruggeranno, i perditempo e i curiosi – in pratica, tutti coloro che cercano distrazione o coinvolgimento.

Occupazione
Lo slittamento dal lavoro all’occupazione si sta verificando in molte aree delle attività quotidiane contemporanee. Esso demarca una transizione di gran lunga più grande dello slittamento – già ampiamente descritto – dal fordismo all’economia post-fordista. Invece di essere considerata un mezzo di guadagno, l’occupazione è vista come un modo per usare tempo e risorse. Si è così accentuato chiaramente il passaggio da un’economia basata sulla produzione a un’economia alimentata dalla spreco, dal tempo “in progress” al tempo perso o addirittura “morto”, da uno spazio definito da chiare divisioni a un territorio intrappolato e complesso.
Forse la cosa più importante è che l’occupazione non è un mezzo attraverso cui raggiungere un obiettivo, com’è invece per il lavoro tradizionale: in molti casi l’occupazione non ha altro fine che l’occupazione stessa.
L’occupazione è connessa all’attività, al servizio, alla distrazione, alla terapia e a un obbligo. Ma anche alla conquista, all’invasione e all’attacco. Nel mondo militare, l’occupazione si riferisce a delle forti relazioni di potere, a complicazioni spaziali e a un modello di sovranità a più dimensioni.
Queste relazioni vengono imposte da chi occupa a chi è occupato e potrebbe o meno resistervi. L’obiettivo è spesso l’espansione, ma anche la neutralizzazione, il controllo soffocante e la repressione dell’autonomia.
L’occupazione spesso implica una mediazione senza fine, un processo eterno, una negoziazione indeterminata e una perdita delle divisioni spaziali. Non prevede risultati o soluzioni. Essa fa inoltre riferimento all’appropriazione, alla colonizzazione e all’estrazione. Nel suo aspetto processuale l’occupazione è sia permanente sia variabile, e le sue connotazioni sono completamente differenti per chi occupa e per chi è occupato.
Naturalmente le occupazioni – in tutti le diverse sfumature del termine – non sono mai la stessa cosa. Ma la forza mimetica del termine opera in ognuno dei diversi significati e li richiama l’uno verso l’altro. C’è una magica affinità nella parola stessa: sembra sempre la stessa, ma la forza della similitudine lavora dal suo interno. È la forza del nominare che si muove dalla differenza alle situazioni scomodamente approssimative, altrimenti segregate e gerarchizzate dalla tradizione, dall’interesse e dal privilegio.

Occupazione come Arte
Nel contesto dell’arte, la transizione da lavoro a occupazione ha ulteriori implicazioni. Cosa succede al lavoro artistico in questo processo? Si trasforma anch’esso in un’occupazione?
In parte, accade. Ciò che di solito si materializza esclusivamente come oggetto o prodotto – come lavoro (d’arte) – ora tende ad apparire come attività o come performance.
Oggi il lavoro artistico tradizionale è stato ampiamente sostituito dal lavoro come processo, come occupazione.
L’arte è un’occupazione nella misura in cui tiene occupate le persone, gli spettatori e molti altri. In numerosi paesi ricchi l’arte denota uno schema occupazionale abbastanza popolare. L’idea che l’arte contenga al suo interno una propria gratificazione e che non necessiti di remunerazione è per lo più accettata nel contesto lavorativo culturale.
Il paradigma dell’industria culturale fornisce un esempio di economia che ha funzionato grazie alla creazione di un numero crescente di occupazioni (e distrazioni) per persone che in molti casi stavano lavorando gratuitamente. Inoltre si diffondo sempre più schemi occupazionali mascherati da forme di educazione artistica. Sempre più programmi post e post-post laurea proteggono gli artisti dalla pressione del mercato dell’arte (pubblico o privato). L’educazione artistica ha ora una durata maggiore – crea aree di occupazione, le quali producono meno “lavori” ma più “processi”, forme del sapere, campi di impegno, e piani di relazioni. Ciò produce anche sempre più educatori, mediatori, guide e anche guardie – tutte condizioni occupazionali che rimangono processuali (e mal pagate o non pagate affatto).
Il significato professionale e militarizzato di occupazione incontra qui inaspettatamente il ruolo della guardia o del tirocinante, creando uno spazio contraddittorio. Recentemente un professore dell’Università di Chicago ha suggerito che i guardiani dei musei dovrebbero essere armati. Naturalmente egli si riferiva principalmente ai guardiani che si trovano in Paesi già occupati come l’Iraq e altri Stati che si trovano al centro di un’insurrezione politica, ma citando potenziali cedimenti dell’ordine pubblico ha “piegato” al suo appello anche il Primo Mondo.
Come se non bastasse, nella figura di guardiano museale, tra cui potrebbero esserci anche dei veterani di guerra, l’idea di occupazione artistica come mezzo per ammazzare il tempo incontra il senso militare di controllo spaziale. L’intensificazione dei sistemi di sicurezza trasforma i luoghi dell’arte e inscrive il museo o la galleria in una serie di passaggi di potenziale violenza.
Un altro ottimo esempio nella complicata topologia dell’occupazione è l’immagine dell’interno (in un museo, una galleria, o più similmente un progetto isolato). Il termine interno è collegato all’internamento, al confinamento e alla detenzione, sia volontari che involontari. Parlando di occupazione si suppone di essere dentro il sistema, ma si è ancora esclusi dal pagamento. Si è dentro il lavoro ma fuori dalla remunerazione: bloccati in uno spazio che contemporaneamente include il fuori ed esclude il dentro. Risultato: si lavora per mantenere la propria occupazione.
Entrambi gli esempi producono uno spazio-tempo fratturato con diversi gradi di intensità. Sono zone molto separate l’una dall’altra, eppure intrecciate e interdipendenti. Il diagramma dell’occupazione artistica rivela un sistema interamente sotto controllo, completo di guardiani, livelli d’accesso e una gestione serrata di movimenti e informazioni. La sua architettura è incredibilmente complessa. Alcune parti sono forzatamente immobilizzate e la loro autonomia rifiutata e sedata così da poter tenere le altre parti più mobili. L’occupazione opera su entrambi i fronti: facendo forzatamente ordine e tenendo fuori, essa include ed esclude, occupandosi dell’accesso e del flusso. Potrebbe non sorprendere che questo modello segua spesso, ma non sempre, le linee della classe e dell’economia politica.
Nelle zone più povere del mondo, il controllo serrato sull’arte potrebbe sembrare minore. Ma l’arte-come-occupazione in questi luoghi può essere ancora più utile alle grandi deviazioni ideologiche presenti all’interno del capitalismo e perfino trarre concretamente vantaggio dal lavoro privato di qualsiasi diritto. Migranti, liberali e miseria urbana possono ancora essere usati dall’artista come materia grezza. L’arte eleva i quartieri più degradati attraverso l’estetizzazione del loro stato di rovine urbane e manda via gli abitanti storici dell’area dopo che questa diventa di moda.
Così l’arte aiuta a strutturare, gerarchizzare, riordinare, degradare o innalzare lo spazio; a organizzare, sprecare o semplicemente consumare il tempo attraverso una vaga distrazione o la ricerca commissionata di una larga e non pagata attività para-produttiva; e questo crea diversi ruoli nelle figure dell’artista, del pubblico, del curatore freelance o di chi carica dal proprio telefonino i video sul sito di un museo.
Generalmente l’arte è parte di un sistema globale variabile, quello che contribuisce al sottosviluppo di alcune parti del mondo, mentre sovrasviluppa altre parti e i confini tra queste aree connesse e sovrapposte.

Vita e autonomia
Ma al di là di questo, l’arte non si limita all’occupazione di persone, spazio o tempo. Essa occupa anche la vita stessa in quanto tale.
Perché dovrebbe funzionare così? Iniziamo con una piccola digressione sull’autonomia artistica. L’autonomia artistica era tradizionalmente definita non dall’occupazione, ma dalla separazione – più precisamente, dalla separazione dell’arte dalla vita. Quando la produzione artistica divenne più specializzata, in un mondo industriale segnato da una crescente divisione del lavoro, cominciò a crescere parallelamente, distanziandosi da una funzionalità orchestrata dall’esterno.
Mentre si allontanava apparentemente dalla strumentalizzazione, perdeva di rilevanza sociale. Come per reazione, diverse avanguardie hanno scelto di rompere le barriere dell’arte e ristabilire la sua relazione con la vita.
Speravano di dissolvere l’arte nella vita, di instillarla con un colpo rivoluzionario. Ma quello che accadde fu piuttosto il contrario. Per essere più specifici: la vita è stata occupata dall’arte, dal momento che le iniziali incursioni artistiche nella vita e la pratica giornaliera si sono trasformate gradualmente in incursioni di routine, e quindi in un’occupazione costante.
Oggi l’invasione dell’arte nella vita non è più un’eccezione ma la regola. Con l’autonomia artistica si intendeva separare l’arte dalla routine giornaliera – dalla vita modana, dall’intenzionalità, dall’utilità, dalla produzione e dalla causa strumentale – per distanziarla dalle regole di efficienza e coercizione sociale. Ma quest’area, isolata in modo incompleto, ha poi incorporato tutto ciò da cui inizialmente aveva preso le distanze, ricomponendo il vecchio ordine con i suoi propri paradigmi estetici. L’incorporazione dell’arte nella vita è stata un tempo un progetto politico (sia per la sinistra che per la destra), ma l’incorporazione della vita nell’arte è ora un progetto estetico, e coincide complessivamente con un’estetizzazione della politica.
A tutti i livelli delle attività giornaliere l’arte non solo invade la vita, ma la occupa. Questo non significa che essa sia onnipresente. Significa soltanto che essa ha stabilito una topologia complessa fatta sia di presenza dominante che di assenza – entrambe con un certo impatto sulla vita quotidiana.

Checklist
Ma, potreste obiettare, a parte una denuncia occasionale: “Io non ho niente a che fare con l’arte! Come può la mia vita essere occupata dall’arte?”
Forse una delle seguenti questioni può a fare al caso vostro:
Ti senti dominato dall’arte intesa come una continua performance del sé?11 Ti svegli mai con la sensazione di essere un multiplo? Senti mai di essere come su una specie di schermo costantemente acceso?
Sei mai stato “decorato”, migliorato, “aggiornato” o hai tentato di fare tutto ciò a qualcuno/qualcos’altro? Il tuo affitto è mai stato raddoppiato perché dei “ragazzini con dei pennelli” si erano trasferiti nell’edificio fatiscente accanto al tuo? Hai mai la sensazione di essere stato programmato da qualcuno? O dal tuo iPhone?
O pensi, al contrario, che l’accesso all’arte (e alla sua produzione) stia venendo revocato, decurtato, tagliato via, impoverito e nascosto dietro barriere insormontabili? Il lavoro in questo campo è senza compenso? Vivi in una città che investe una larga porzione del proprio budget culturale per sovvenzionare una mostra d’arte off? L’arte concettuale della tua regione è privatizzata dall’azione predatoria delle banche?
Tutti questi sono sintomi di occupazione artistica. L’occupazione artistica invade completamente la vita, ma allo stesso tempo taglia fuori dalla circolazione molta altra arte.

Divisione del labor
Naturalmente, pur volendo, le avanguardie non avrebbero mai potuto ottenere una immediata dissoluzione dei confini tra arte e vita. Una delle ragioni ha a che fare con un alquanto paradossale sviluppo dal basso dell’autonomia artistica. Secondo Peter Bürger, l’arte ha acquisito uno status speciale all’interno del sistema capitalistico borghese perché gli artisti hanno in qualche modo rifiutato di attenersi alla specializzazione richiesta ad altre professioni. Mentre in quel contesto storico questo fatto contribuiva a rivendicare l’autonomia artistica, i più recenti sviluppi nei modi di produzione neoliberale in molti campi occupazionali hanno cominciato a ribaltare la divisione del lavoro.
L’artista-come-dilettante e designer biopolitico è stato superato dall’impiegato-come-innovatore, dal tecnico-come-impresario, dal lavoratore-come-ingegnere, dal manager-come-genio e (peggio di tutti) dall’amministratore-come-rivoluzionario. Modello per molte forme di occupazione contemporanea, il multitasking segna il rovesciamento della divisione del lavoro: la fusione di professioni, o piuttosto la loro confusione. La figura dell’artista come creativo eclettico serve ora come modello (o pretesto) per legittimare l’universalizzazione del dilettantismo professionale e dell’iperaffaticamento, al fine di risparmiare denaro per un lavoro specializzato.
Se le origini dell’autonomia artistica mentono rifiutando la divisione del lavoro (e l’alienazione e la soggezione che l’accompagna), questo rifiuto viene poi reintegrato nel sistema produttivo neoliberale per liberare quei potenziali latenti necessari per un’espansione finanziaria. In questo modo la logica dell’autonomia era arrivata al punto di avvicinarsi alle nuove ideologie dominanti della flessibilità e dell’imprenditoria di sé, ottenendo anche nuovi significati politici. Lavoratori, femministe e movimenti giovanili degli anni ’70 iniziarono ad affermare la propria autonomia dal lavoro e dal regime presente nell’industria.13 Il capitale ha reagito a questa traiettoria disegnando la sua propria versione dell’autonomia: l’autonomia del capitale dai lavoratori. 14 I ribelli, le forze autonome di queste varie lotte diventarono un catalizzatore per la re-invenzione capitalistica delle relazioni di lavoro in quanto tali. Il desiderio di auto-determinazione è stato riarticolato in un modello di business auto-imprenditoriale; la speranza di dominare l’alienazione è stata trasformata in un narcisismo seriale e una sovraidentificazione con la propria occupazione. Soltanto in questo contesto possiamo comprendere perché si crede che le occupazioni attuali, che promettono un tipo di vita non alienato, contengano in sé una propria gratificazione. Ma il rimedio all’alienazione che suggeriscono prende forma da una più pervasiva oppressione del sé, che probabilmente è di gran lunga peggiore dell’alienazione tradizionale.
Le lotte per l’autonomia e soprattutto la risposta del capitale a queste lotte sono profondamente radicate nel passaggio dal lavoro all’occupazione. Come abbiamo visto, questa transizione è basata su un modello in cui l’artista è una persona che rifiuta la divisione del lavoro e conduce uno stile di vita alienata. Questo è uno dei modelli per le nuove forme occupazionali della vita che sono onnicomprensive, passionali, auto-oppressive, e narcisiste fino al midollo.
Per parafrasare Allan Kaprow: la vita in una galleria è come scopare in un cimitero. Potremmo aggiungere che le cose peggiorano quando la galleria si riversa nuovamente nella vita: non appena la galleria/cimitero invade la vita, si inizia a sentirsi incapaci di scopare in qualunque altro posto [che non sia la galleria/cimitero].

Occupazione, ancora
Possiamo ora iniziare a esplorare un ulteriore significato del termine occupazione, il significato che ha assunto nelle innumerevoli occupazioni abusive così come nelle prese di potere degli ultimi anni. Come gli occupanti della New School nel 2008 hanno sottolineato, questo tipo di occupazione cerca di intervenire nelle forme che governano il tempo e lo spazio, invece di bloccare e immobilizzare semplicemente una specifica area: L’occupazione impone un’inversione delle consuete dimensioni dello spazio. Lo spazio in un’occupazione non è solo il contenitore del nostro corpo, è un piano di potenzialità congelato dalla logica della merce. In un’occupazione si deve entrare in contatto con lo spazio topologico, come uno stratega, chiedendosi: quali sono le sue aperture, le entrate, le uscite? come si può disalienarlo, disidentificarlo, renderlo inoperante, farlo comune?
Per scongelare le forze che giacciono dormienti nello spazio pietrificato dell’occupazione, bisogna riarticolare i loro usi funzionali, renderli non-efficienti, non-strumentali, e non-intenzionali nella loro veste di strumenti di coercizione sociale. Significa anche smilitarizzare questo spazio – almeno in termini di gerarchia – per poi rimilitarizzarlo in modo diverso. Liberare uno spazio artistico dall’arte-come-occupazione sembra un compito paradossale, soprattutto quando questi spazi si estendono al di là della galleria tradizionale. D’altra parte, non è difficile immaginare come uno qualsiasi di questi spazi potrebbe operare in modo non-efficiente, non-strumentale e non-produttivo.
Ma qual è lo spazio che dovremmo occupare? Naturalmente, in questo momento i suggerimenti più comuni riguardano musei, gallerie e altri spazi d’arte. Non c’è assolutamente niente di sbagliato in questo, quasi tutti questi spazi devono essere occupati, ora, ancora, e per sempre. Ma, ancora una volta, nessuno di questi spazi coesiste strettamente con i nostri molteplici spazi di occupazione. I regni dell’arte restano per lo più adiacenti ai territori incongruenti che ricuciono e articolano l’accumulo incoerente di tempi e spazi da cui siamo occupati. A fine giornata, le persone potrebbero lasciare il luogo di lavoro, per andare a casa a fare quelle cose precedentemente chiamate labor: rimuovere gas lacrimogeno, andare a prendere i figli all’asilo, andare avanti con le proprie vite.19 Perché queste vite accadono nel vasto e imprevedibile territorio dell’occupazione, che è anche il luogo dove le vite sono state occupate. Voglio dire che noi occupiamo questo spazio. Ma dov’è esattamente? E come può essere rivendicato?

Il territorio dell’occupazione
Il territorio dell’occupazione non è un unico luogo fisico, e non è sicuramente da ricercare all’interno di qualsiasi territorio occupato esistente. È uno spazio di influenze, materialmente sostenuto da una realtà violata. Può essere realizzato ovunque, in qualsiasi momento. Esiste come esperienza possibile. Può consistere in una sequenza composita, un montaggio di movimenti attraverso posti di blocco, controlli di sicurezza aeroportuali, registratori di cassa, viste aeree, body scanner, lavoro sporadico, porte di vetro girevoli, negozi duty free. Come faccio a saperlo? Ricordate l’inizio di questo testo? Vi ho chiesto di registrare alcuni secondi ogni giorno sul vostro cellulare. Bene, questa è la sequenza che ho raccolto sul mio telefono, attraversando il territorio dell’occupazione, per mesi e mesi.
Passeggiando sotto il freddo sole d’inverno e vedendo sbiadire le insurrezioni sostenute e amplificate dai telefoni cellulari. Condividendo la speranza con folle desiderose di primavera. Una primavera sentita come necessaria, vitale, inevitabile. Ma la primavera non è arrivata quest’anno. E non è arrivata in estate, né in autunno. Arrivò nuovamente l’inverno, ma della primavera nulla. Le occupazioni arrivarono e si solidificarono, vennero calpestate, soffocate col gas, fucilate. In quell’anno la gente coraggiosamente, disperatamente, appassionatamente combatté per riavere la primavera. Ma essa rimase inafferrabile. E mentre la primavera continuava a essere violentemente tenuta a distanza, questa sequenza si è accumulata nel mio cellulare. Una sequenza alimentata da gas lacrimogeni, strazi, e una transizione permanente. La registrazione della ricerca della primavera.

Stacco sugli elicotteri Cobra che volano sopra le fosse comuni, strisce pedonali verso I centri commerciali, un mosaico di filtri anti-spam, schede SIM, tessitori nomadi; effetto a spirale per le prigioni di frontiera, cura dei bambini e sfinimento digitale. Nubi di gas si dissolvono tra i grattacieli. Esasperazione. Il territorio dell’occupazione è un luogo di custodia, di origine, di copertura, e di continue vessazioni, spinto, controllato, sorvegliato, delimitato, detenuto, ritardato, inatteso – favorisce condizioni in cui è sempre troppo tardi, troppo presto, condizioni di arresto, sopraffazione, perdita, caduta.
Il vostro telefono vi sta guidando in questo viaggio, facendovi impazzire, facendovi piagnucolare come un bambino, fare le fusa come un amante, bombardandovi con noiose, esasperanti, imbarazzanti, oltraggiose rivendicazioni di tempo, spazio, attenzione, numeri di carte di credito. Il vostro telefono copia-e-incolla la vostra vita in innumerevoli immagini incomprensibili, senza senso, senza pubblico, senza scopo, ma che hanno impatto, forza, e velocità. Il vostro telefono accumula lettere d’amore, insulti, fatture, progetti, comunicazioni senza fine. È stato monitorato e scansionato, trasformato in cifre invisibili, in un movimento di sfocatura. Un occhio digitale, come avere il vostro cuore in mano. È testimone e informatore. Se rivela la vostra posizione, significa che ne avrete retroattivamente avuta una. Se filmate il cecchino che vi spara, il telefono avrà raggiunto il suo scopo. Lui sarà stato incorniciato e fissato, in una composizione di pixel senza volto. Il telefono è il vostro cervello in un design incorporato, il vostro cuore come un prodotto, la “Mela” dei vostri occhi.
La vostra vita si riduce a un oggetto nel palmo della mano, pronto per essere sbattuto contro un muro eppure ancora capace di sorridervi, in frantumi, dettandovi scadenze, registrazioni, interruzioni.
Il territorio dell’occupazione è un territorio in green-screen, follemente assemblato e congetturato da zapping, operazioni copia-e-incolla incongruamente digitate, strappate, lacerate, frantumando la vita e il cuore. È uno spazio governato non solo da sovranità 3D, ma anche 4D perché occupa il tempo, e anche 5D perché invia comandi dallo spazio virtuale, e n-D perché ci guida dall’alto, dall’al di là, dall’altra parte – in Dolby Surround. Il tempo si scontra asincronicamente con lo spazio; accumulando, con gli spasmi di capitale, la disperazione e il desiderio di correre sfrenatamente.
Qui e altrove, ora e poi, ritardi ed echi, passato e futuro, il giorno per la notte si annidano l’uno nell’altro come effetti digitali non renderizzati. Sia l’occupazione temporale che quella spaziale si intersecano per produrre linee temporali individualizzate, intensificate da circuiti frammentati di produzione e realtà militari aumentate. Possono essere registrate, oggettivate, e quindi rese tangibili e reali. Una materia in movimento, fatta di immagini povere, un flusso concesso alla realtà materiale. È importante sottolineare che questi non sono solo i resti passivi di movimenti individuali o soggettivi. Sono piuttosto sequenze che creano individui per mezzo di un’occupazione. Esse innescano dei punti fermi e un abbandono appassionato. Guidano, scioccano e seducono.
Guardate il telefono per vedere come ha campionato le sporadiche traiettorie di occupazione. Guardate anche quello degli altri. Se guardate il vostro telefono potreste trovare anche questa sequenza: Stacco sugli elicotteri Cobra che volano sopra le fosse comuni, strisce pedonali verso i centri commerciali, un mosaico di filtri anti-spam, schede SIM, tessitori nomadi; effetto a spirale per le prigioni di frontiera, cura dei bambini e sfinimento digitale.
Avrei potuto inviarvela dal mio telefono. Guardate come si diffonde. Guardate come viene invasa da altre sequenze, molte sequenze, guardatene i rimontaggi, le riarticolazioni, il ri-editing. Lasciamo che i nostri scenari di occupazione si mescolino e si squarcino. Rompiamo la continuità. Affianchiamo. Modifichiamo in parallelo. Saltiamo l’asse. Costruiamo suspense. Facciamo pausa. Rilanciamo. Continuiamo a cercare le primavere.
Questi sono i nostri territori di occupazione, tenuti separati con forza l’uno dall’altro, ciascuno nel proprio recinto corporativo. Modifichiamoli. Ricostruiamoli. Riorganizziamoli. Distruggiamoli. Articoliamoli. Alieniamoli. Sblocchiamoli. Acceleriamoli. Abitiamoli. Occupiamoli.
x
Questo testo è dedicato al compagno Siyar.
Grazie a Apo, Neman Kara, Tina Leisch, Sahin Ok, e Selim Yildiz.



Traduzione a cura di Giulia Tonucci